Entrevista de Jorge Ariel Madrazo
JORGE ARIEL MADRAZO - Comienzo asombrándome por tu entrega a un apasionado y doble andarivel. En efecto, junto a tu quehacer creativo cumples una inusual tarea de difusión y crítica de otros poetas brasileños y, en mayor medida aún, hispano-hablantes. Muchos de ellos, mal conocidos inclusive en nuestra lengua. Un puente intercultural que abarca libros y espacios como Agulha y Banda Hispânica. Desusado, además, por tu conocimiento de esas poéticas y tu voltaje polémico.
FLORIANO MARTINS - Lo más importante aquí es mantener el ego en su lugar, no dejarlo del todo suelto. Siempre que puedo, llamo la atención sobre nombres esenciales de la cultura de mi país y también de toda la América Hispana, y creo que así vamos contribuyendo a la difusión de sus obras. Lo que estamos tratando hacer Claudio Willer y yo en Agulha no es solamente recuperar algunos autores del pasado sino, además, revelar algunas nuevas fuentes de reflexión. Estamos carentes de reflexión, de apuestas más profundas para buscar soluciones, para ver los problemas en una y otra margen de América Latina. Lo importante en la Banda Hispânica es sistematizar una zona de investigación sin privilegios de ninguna clase. La intención es formar un inmenso banco de datos disponibles para esa investigación, sea en el campo académico o artístico; un lugar de encuentro donde esa cultura múltiple se pueda expresar libre de las modas al uso que bien conocemos. Como ves, no hay nada intencionalmente polémico. Son áreas vaciadas que necesitan ser recuperadas. Y te digo que estoy apenas empezando. Existe una gran red de conexiones preparándose para un desenvolvimiento mayor, una difusión más amplia y sólida.
En tu libro O Começo da Busca - El Surrealismo en la poesía de América latina (2001) te ocupas de más de una docena de autores, y rechazas cualquier fosilización del Surrealismo como mera escuela o grupo históricamente datado. ¿Qué rasgos permiten hoy, entonces, tal adscripción? ¿Fidelidad a la fascinante utopía de borrar las fronteras entre arte y vida, o incluso "cambiar la vida"? ¿El poeta –y el poema– como ejes de una subversiva alma en llamas individual-colectiva? ¿La priorización del automatismo psíquico? ¿Perseguir el punto donde se unan real e imaginario, sueño y vigilia, razón y locura?
En una carta enviada a Osiris Troiani, Aldo Pellegrini dice que "el surrealismo no es la creación de un solo hombre y, en su formación, han confluido todas las corrientes que señalan la insurrección esencial del hombre del siglo XX". Naturalmente que esa insurrección requiere una fidelidad a sí mismo –la fidelidad al otro es un sofisma cristiano– y el hombre es libre de incurrir en contradicciones. Lo que sucede con el Surrealismo es que parte de una apuesta mucho más profunda y amplia donde el dogma puede llevar a ciertos prejuicios o callejones sin salida. ¿Cómo eliminar hoy las fronteras entre el arte y la vida? ¿Cómo cambiar la vida en medio de esta dinámica estática que rige nuestra época? Es posible, como siempre lo ha sido, la fluidez solitaria y silenciosa de una obsesión. La información de cualquier cosa siempre privilegia lo superficial, lo liviano. La comunicación de los medios no pasa de ser un acostumbramiento a los medios. Con esto percibimos que la mejor manera de ser surrealista es rechazar los dogmas. Las experiencias con el sueño hipnótico en Robert Desnos, de alguna manera se entrelazan con la búsqueda de la iluminación en René Daumal, y pienso que los dos casos pueden estar unidos aquí por un único motivo consistente: la fidelidad a sí mismo. Esta me parece la mayor contribución del Surrealismo: la afirmación insobornable de lo más profundo de nosotros mismos en el tremendo problema de ser. No es preciso para esto tirar todo por la borda o restringirse a un tiempo dado, histórico.
¿Es válido llamar surrealistas, sin reservas, a poetas inclusive de la relevancia de un Enrique Molina, cofundador con Pellegrini de A partir de Cero, que reconoció con fervor la impronta surrealista pero reticente –salvo quizás en tramos de Amantes Antípodas y Las Bellas Furias– a la alogicidad y desenfreno asociativo del Surrealismo (distanciamiento más acentuado aún, creo, en Olga Orozco, por su parte más cercana al gnosticismo y a la nostalgia de un absoluto religioso)? ¿Y qué pasaría con los poetas cuya obra mayoritaria se alejó de esta corriente? ¿O los que se amoldaron al sistema? ¿Por qué rechazar las expresiones para-surrealismo, afín al surrealismo, etc?
Aldo Pellegrini poseía esa mezcla de visión y revelación que solamente cabe en los grandes espíritus. Es admirable ese momento de la historia de nuestro continente en que se puede contar con un antagonismo confluente del orden del que regían Pellegrini y Raúl Gustavo Aguirre. Creo que debemos considerar en el Surrealismo, en sus orígenes, sus incontables posibilidades de expansión. Lamentablemente en Brasil había una presuntuosidad en curso que impedía percibir la idea central ya mencionada por Lautréamont de una poesía hecha por todos. El gnosticismo de Olga Orozco o el orfeísmo de Rosamel del Valle deben ser considerados como identificaciones valiosas. Se definen por una libertad intensa y aportan imágenes sorprendentes. Las religiones siempre tendrán un carácter restrictivo, lo que contrasta con el sentido de lo religioso. Aún hoy se necesitan precauciones para que el Surrealismo no sea confundido con una doctrina. Las denominaciones aproximativas que sugieres son químicamente inaceptables, pues no hay un sistema surrealista que se imponga como la deseada escuela, cultivada por algunos equivocados. Sólo cabe dejarse invadir por esa valiosa furia al contacto de realidades contrapuestas, de la misma manera como estoy dentro y fuera del mundo.
¿Cabrá rescatar, como postula el poeta español Ángel Pariente en el diálogo que transcribes en O Começo da busca, que el Surrealismo sería en esencia libertad y contradicción, y querer acotarlo es vano afán escolástico, o que bien puede hallarse en ciertas etapas de un poeta y ausente en otras? ¿Y sería surrealista sólo en esas obras? ¿Ello no invalida, en tales casos, su inclusión como "poetas surrealistas"?
Ángel Pariente es un estudioso serio del Surrealismo y su antología, publicada en España, es un esfuerzo admirable que busca la integración entre ambas márgenes del Atlántico, España y América Hispana. Tiene mi total admiración por ésto. Entiende que el fuego surrealista no estaba encendido para quemar, sino más bien para iluminar. Fue Artaud exactamente quien dijo: "El surrealismo es antes que nada un estado de ánimo", y no se puede poner en duda el estado de ánimo de un poeta como Artaud. Hay una presencia del Surrealismo en la obra de un poeta como el chileno Enrique Gómez-Correa que va más allá de cualquier declaración del propio poeta en su defensa.
¿Qué opinas de la observación de Louis Aragon, para la entrevista de F. Cremiéux en 1963: "Se tiene la idea equivocada de considerar al Surrealismo sólo en función de una de sus actividades experimentales, a la que habíamos dado el nombre de escritura automática", la que a su juicio sería uno entre otros motores de arranque de las grandes "cacerías interiores"?
Breton dice en 1952, a respecto de Aragon, que "el único peligro que corre es su enorme deseo de agradar". Siempre hallé curiosa esta observación y confieso que me llevó a no considerar demasiado los dichos de Aragon. Percibo ahora que era más dado a declaraciones colectivas que personales. Además, la poesía de su juventud surrealista no posee gran sustancia, a pesar de la rara belleza de un poema como Licantropía contemporánea. No obstante, Aragon está en lo correcto: el Surrealismo propone una apertura inabarcable y obtiene como resultado estancarse a causa de las restricciones aplicadas a esa amplitud.
En el puzzle llamado Latinoamérica impera el desconocimiento sobre nuestras culturas y potencialidades. Hasta especialistas como Saúl Yurkievich practicarían recortes erróneos, según dices en «La modernidad de la poesía en Hispanoamérica». Pero a la vista de nombres y movimientos renovadores en Brasil y que traspasaron con fuerza sus fronteras, ¿por qué afirmas que, "salvo excepciones, la tradición poética brasileña se vincula a un formalismo inocuo y exacerbado?". ¿O en tu diálogo con el poeta Harold Alvarado Tenorio: "En Brasil padecemos de una miseria cultural de la que todos somos cómplices"?
Estas declaraciones refieren a dos momentos específicos, aunque confluentes. Si sumamos todos los encasillamientos, digamos, estéticos de la poesía brasileña tendremos una marcada presencia de lo que llamo vaciamiento del discurso, lugar donde la forma importa más que el fondo y excepcionalmente se verifica la pretenciosa afirmación de una verdad, el postulado de una inquietud existencial, etc. Es una instancia decorativa. Y recuerdo en este punto una afirmación de Roberto Piva, en 1964, que entonces se manifestaba "contra la inhibición de conciencia de la poesía oficial brasileña al servicio del instinto de muerte (represión)", o sea, la poesía mostrándose enquistada por lo que Aldo Pellegrini denominaba "círculo muerto de las posibilidades gramaticales, semánticas o sonoras". La miseria cultural aludida en la otra ocasión se refiere a nuestra ceguera por lo que pasa afuera, en el sentido de no salir en su búsqueda. Viene bien aquí aquella distinción observada por Octavio Paz entre hacer la historia o sufrirla. Cuando menciono la existencia de una complicidad es porque observo, inclusive en conversaciones con muchos escritores, sobre todo los que se dicen poetas, que esa "inhibición de la conciencia" de la que hablaba Piva tornóse en una conciencia dirigida, que atiende a las conveniencias y nada más. ¿Habrá algo más miserable que esto? Particularizo el problema brasileño, pero cabe aquí una mención a lo que llamo una visión equivocada en Saúl Yurkievich. Por un lado propone una lectura de los orígenes de la poesía latinoamericana dejando afuera a Brasil; por otro, cae en el lugar común de utilizar con liviandad un canon recurrente, falso en aspectos ligados a lecturas cronológicas, éticas y estéticas.
Gilberto Freyre, Lins do Rego, Jorge de Lima, Drummond, Mario y Oswald de Andrade y el "Tupy or not tupy", el "Verde-amarelismo", el "Luso-tropicalismo", Portinari, Glauber Rocha… ¿No hay en Brasil un frecuente interrogarse por las raíces de la identidad, una búsqueda de lo propio y/o popular en los lenguajes literario, pictórico, fílmico, musical? ¿Cómo te ubicas en relación a esto?
Jamás sentí necesidad alguna de afirmarme por medio de lo nacional, de buscar en las entrañas de mi formación un carácter nacional. La discusión frecuente en mi poesía de estar en el mundo se encuentra ligada más a los espacios interiores del ser. No estoy seguro si la América de un Allen Ginsberg, por ejemplo, está ligada específicamente a la realidad estadounidense o se debe a una vehemente indignación del poeta en relación con la condición humana. Me parece que la segunda opción sería más fiel a la poesía. La afirmación de lo nacional ya extrapoló todos los límites de lo aceptable en su relación con el arte. El siglo XX fue pródigo en diversas formas de fascismo. En tu pregunta se destaca el verde-amarelismo, en cuyo manifiesto, fechado en 1929, se hablaba de la "plena libertad de cada brasileño para ser como quiera y pueda", en contradicción con la posición integralista de algunos de sus firmantes. Se tomaba entonces al indio como símbolo nacional, "justamente porque ello significa la ausencia de preconcepto", pero simplemente no había más indios, pues en las primeras décadas del siglo XX el indio ya se encontraba en pleno proceso violento de folclorización. No espeja la realidad, antes bien es un falseamiento de ella. La presencia indígena, la conciencia de una nación indígena, todo eso ya había sido liquidado, y el coraje mayor, pero decisivo, fue justamente realzar esa mentira. Para mí el "Tupy or not Tupy" no pasa de una afirmación infame, de esas que desgraciadamente se ramificaron por toda la cultura brasileña, al punto que el propio Oswald de Andrade, que la acuñó en el Manifiesto de la poesía pau-brasil (1924), defendía una brasilidad "sin ontología". ¿No te suena contradictorio? Sin embargo, entre nosotros nunca nadie lo advirtió. En una carta dirigida al cineasta Cacá Diegues, en 1971, Glauber Rocha decía lo siguiente: "Oswald estaba metido con los partidos liberales vigaristas y la única cosa política consecuente que dio la Semana (de Arte Moderno) fue el integralismo". Glauber comentaba particularidades de los años 20, de una casta intelectual aún hoy bastante influyente en nuestra cultura: "se comen los unos a los otros, hacen tráficos de prestigio, información, concurrencia social y cultural, traen las ideas del núcleo biológico fundamental y se rebajan en la transacción complaciente con el régimen". No hay nada más actual en nuestra realidad brasileña.
Es muy interesante tu observación, y los planteos de Claudio Willer, de que un contradiscurso enfrentado al oficial-canónico implica más que el sarcasmo o la distorsión. Si he entendido bien, no se trataría de un simple binarismo (discurso-contradiscurso), sino de una interacción dentro de una red de nuevos códigos, y de intervenir en el complejo mosaico social-cultural. Si es así, ¿cómo podría darse en el Brasil de hoy?
El canon funda una falsa identidad. Su reiteración se alimenta de esa falsedad. No percibiendo esto, nos dedicamos a continuar con lo que está a la derecha o a la izquierda de un determinismo que se impone como indiscutible. Ahora bien, la experiencia humana se multiplica en tantos fenómenos al punto de anular la fenomenología en su perspectiva científica, pero esa ambientación de una interferencia no la sentimos jamás, no se da en el mismo plano de un falseamiento de lo real, como el operado por los medios, por ejemplo. Mas ¿para qué sirve el dinero y en qué ha sido utilizado? Estamos fabricando cánones de intereses privados. La misma política de siempre. El Brasil tiene una percepción mínima de lo que sucede en la esfera virtual. Nuestra idea de intervención es en el sentido de preparar el terreno para el futuro. Unos pocos nos estamos convirtiendo en la mayor red nacional de producción cultural en Internet. También ahí reiteramos el canon, especie de mito de ocasión, y delante de nosotros el mayor de todos los obstáculos: celebrar las bodas entre esos dos medios: el impreso y el virtual.
¿A cuáles autores de la poesía brasileña pasada o contemporánea te sientes más ligado, más allá de líneas estéticas? ¿Y por qué?
Aún de niño leía más la narrativa de José de Alencar. En la casa de mi padre había mucha música brasileña y me llevaba a ver filmes con frecuencia. Claro que todo esto coincidía con la lectura de libros, conversaciones con amigos, etc. Los dos poetas brasileños que primero me llaman la atención son Ferreira Gullar y Carlos Nejar, pero esto en medio a una adolescencia donde era muy fuerte la cercanía con la prosa (Sade, Dostoievski), el teatro (Ionesco, Weiss, Shakespeare), las artes plásticas (Bosch, Brueghel, Goya) y la música rock (Frank Zappa, Rolling Stones, Led Zeppelin). Con todo, hay un tiempo ligado a incansables lecturas, frecuentado por innumerables poetas. A través de esas visitas es que vamos teniendo una singularidad, que me parece algo importante en la vida de un artista. Me interesa mucho la poesía de un Jorge de Lima o de un José Santiago Naud, por los vestigios barrocos y la vertiente surrealista. Es uno de los raros momentos en que los encontramos juntos en nuestra tradición lírica, lo que se puede ver también en mi poesía, aunque soy un poeta inclinado a lo trágico, a acentuar el dolor, a ahondar en el sufrimiento para ver cuánto resiste. Y la tradición poética brasileña es más decorativa –pensemos en el impresionante peso del Parnasianismo hasta el día de hoy–, cuando no incurre en un lirismo más adocenado, de pequeñas pasiones frustradas o ansias amorosas dichas como entre velos.
¿Cómo entiendes el misterio y la magia poéticos? ¿Crees que palpite en igual grado en la manzana que tapa, o tacha, el rostro de un hombre ataviado con sombrero de copa –para evocar el célebre cuadro de Magritte–, como en la aparentemente nada misteriosa piedra en medio del camino de Drummond?
Paul Nougé ya observó, respecto a Magritte, que "una constante meditación crítica sobre las relaciones del mundo exterior con el hombre, en la forma dialéctica en donde el hombre y el mundo exterior constituyen los términos en perpetuo devenir, ha llevado esta pintura a la unidad viva y a la expresión eficaz". La pintura de Magritte y el poema de Drummond, hoy se encuentran convertidos en íconos, naturalmente repletos de excesos de lecturas, de oportunismo e idealización. No son buenos ejemplos ni para la magia ni para el misterio. A su pesar, Magritte se convirtió en una fuente de ganancias para la industria de la propaganda (incluyendo el cine). La de Drummond se diluye entre lecturas de menor influencia. ¿Tal vez originariamente las dos habrían sido obras para un oído interno, quizá dictadas por la entrega o por la búsqueda? Ahí tenemos la distinción entre magia y misterio. Magritte ya decía que el misterio “es absolutamente necesario para que exista lo real”. No me parece que Drummond haya asumido el misterio en su poética. Entregóse por completo en cada poema, crisol de sus expectativas, sí, pero distanciándose de la idea de asumirlo. Me parece que hay un abismo intencional entre ser y obra, un racionalismo que lo aproxima más a Valéry, por ejemplo. Aunque tuviese en Verlaine una clara fuente de identificación.
También trabajas el collage. ¿Cuáles son tus relaciones con la imagen visual? ¿Cuáles sus lazos con el hechizo onírico? ¿Cómo juega esto en tu poesía y tu vida?
No comparto la idea de segmentaciones estéticas. Esto quiere decir que no veo diferencia alguna entre mis poemas, collages y ensayos. La menor frecuencia de collages se da en función de una exigencia mayor en el plano ensayístico, donde tengo que abarcar un área muy extensa (traducción, edición, conferencias). En Brasil no tenemos una tradición en el área de los collages. Hay casos aislados –Jorge de Lima, Tereza d'Amico, Sérgio Lima–, comprendidos justamente por el rechazo de toda una casta intelectual a admitir la presencia del Surrealismo en nuestra cultura. Hay dos aspectos que se distancian entre sí en relación con la imagen. Mencionemos dos lugares comunes. La imagen es una bifurcación de intereses, como sugiere la propaganda, o entraña una afirmación de nuevas perspectivas existenciales. No puedo hablar más de "hechizo onírico", como sugieres, porque vivimos en una época de hechizos construidos, donde nos arrastramos soterradamente por el camino de una falsa idea de nosotros mismos.
En tu poema «Tratados de la sombra» aludes al "espectáculo de nuestras ruinas", escenario "donde / el hombre actúa como el gusano de la propia especie". En «A outra Ponta do Homem» dices: "¿De qué muere al final un hombre? / Sufre con sus animales espantosos, / escrituras encrespadas, / viscosas/, pobre mimo de la propia memoria…". En «A la Sombra del Origen»: "¿Quiénes somos? ¿Los magníficos restos de la especie, / sacerdotes de ruinas, vastas y frustrantes?". Y en otros poemas: "Lo que veo en el jardín son detalles del horror...", "¿Con quién hablas en tu camino hacia el abismo...?". Crepitan en tus versos palabras como cenizas, muerte, dolor, alma, ruinas, cadáver, vacío, equívocos, sin olvidar Dios… Por otro lado, tu Natureza Morta exhibe una muy ambiciosa estructura en forma de tríptico, forma que como señalaste hasta remite al Dante, y yuxtapone poemas y estrofas de gran intensidad encantatoria y variedad incluyendo reminiscencias salmódicas o rapsódicas. ¿No ves en tu obra rasgos románticos y metafísicos, en la familia de algún raro como José Antonio Ramos Sucre?
La lectura de Ramos Sucre fue algo impresionante para mí y encuentro fascinante tu referencia. Hay un recorte entre lo mundano y lo metafísico en este poeta que lo aproxima a una poética que yo ya venía desarrollando, en especial gracias a una mezcla de convivencia con textos teatrales y tratados filosóficos. Es común en Ramos Sucre que el personaje salte de una escena trivial en una taberna, por ejemplo, al centro abismal de una discusión metafísica, por él apenas sugerida. Es un poeta impresionante y me parece que aún no comprendido del todo, sobre todo en esa vertiente que mencionas. Posee una obra más densa que las de Tablada, Girondo, Eguren y Huidobro, para citar aquellos predecesores del Surrealismo mencionados por Stefan Baciu. Hasta donde no me engaño, mi poesía se estructura en una complejidad que suma lirismo y metafísica, que pone el arquetipo a dialogar con las más oscuras apariciones de lo cotidiano. Dios es nuestra gran fuente de equívocos y desconciertos. Está presente en mi poesía más por los abusos conceptuales que propiamente por reverencia. Tienes razón en cuanto al tríptico, forma a la que recurro con curiosa permanencia en mis escritos, ensayos y poesía. Doblo en tres como una apertura para nuevas percepciones, no como tablas sueltas, sino trayendo ya en sí la llave para una recurrencia. El tríptico ha sido un recurso plástico, más ligado a la pintura; pensemos en Bosch o Francis Bacon, que prácticamente construyeron su obra dentro de esa opción u obsesión. Aunque es evidente que el recurso de esos grandes pintores sigue el curso de una búsqueda metafísica, luego de aclarar que la trascendencia sólo se realiza en la inmanencia, y viceversa.
JORGE ARIEL MADRAZO (Argentina, 1931) Poeta y ensayista. Autor de libros como: Piedra de amolar, Mientras él duerme (junto al artista plástico Juan López Taetzel) y Para amar a una deidad.
Floriano Martins
Palabras preliminares
Muestra gráfica:
Floriano Martins
Muestra gráfica
Muestra gráfica:
Matérika 1
